Bienvenida Primer día clase Taller Pintura UNEARTE -Juangriego

ESTÉTICA RELACIONAL / NICOLAS BOURRIAUD

Del Prólogo.

LA  FORMA  RELACIONAL

La actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable. La tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente. Cierto aspecto de la modernidad está ya totalmente acabado pero no así el espíritu que lo animaba; hay que decirlo en esta época pequeño-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia a los criterios mismos de la crítica estética que hemos heredado, pero seguimos usándolos en relación con las prácticas artísticas actuales. Lo nuevo ya no es un criterio, salvo para los detractores retrasados del arte moderno, que sólo conservan de este presente detestado lo que su cultura tradicionalista les enseñó a odiaren el arte de ayer. Para inventar entonces herramientas más eficaces y puntos de vista más justos, es importante aprehenderlas transformaciones que se dan hoy en el campo social, captarlo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose. ¿Cómo podemos comprender los comportamientos artísticos que se manifestaron en las exposiciones de los años noventa y los modos de pensar que los sostienen si no partimos de lasituación misma de los artistas?

Las prácticas artísticas contemporáneas y el proyecto cultural

La modernidad política, que nace con la filosofía del Siglo de las Luces, se basaba en la voluntad de emancipación de los individuos y de los pueblos: el progreso de las técnicas y de las libertades, el retroceso de la ignorancia, la mejora de las condiciones de trabajo, debían liberar a la humanidad y permitir una sociedad mejor. Pero existen diferentes versiones de la modernidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres visiones del mundo: una concepción racionalista modernista proveniente del siglo XVIII, una filosofía de lo espontáneo; otra, que proponía la liberación a través de lo irracional (el Dada, el surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponían a las fuerzas autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones humanas y someter a los individuos. Pero en lugar de la emancipación buscada, el desarrollo de las técnicas y de la "Razón" permitió, a través de una racionalización general del proceso de producción, la explotación del Sur del planeta, el reemplazo ciego del trabajo humano por máquinas, y el empleo de técnicas de sometimiento cada vez más sofisticadas. El proyecto de emancipación moderno fue sustituido por numerosas formas de melancolía.

Si las vanguardias de este siglo, del dadaísmo a la Internacional situacionista, se inscribieron en la línea de este proyecto moderno -cambiar la cultura, las mentalidades, las condiciones de la vida individual y social-, no hay que olvidar que éste les precedió y difiere de ellas en varios puntos. Porque la modernidad no se reduce a una teleología racionalista ni a un mesianismo político. ¿Se puede menospreciar su voluntad de

Mejorar las condiciones de vida y de trabajo con el pretexto del fracaso de sus tentativas concretas de realización cargadas de ideologías totalitarias o de visiones ingenuas de la historia? Lo que se llamaba vanguardia se desarrolló a partir del baño ideológico que brindaba el racionalismo moderno; pero se reconstituye ahora a partir de presupuestos filosóficos, culturales y sociales totalmente diferentes. Está claro que el arte de hoy continúa ese combate, proponiendo modelos perceptivos, experimentales, críticos, participativos, en la dirección indicada por los filósofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los dadaístas o Mondrian. Si la crítica tiene dificultad en reconocerla legitimidad o el interés de estas experiencias es porque no aparecen ya como los fenómenos precursores de la evolución histórica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una ideología, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de una visión global del mundo. No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica.

El combate por la modernidad se lleva adelante en los mismos términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa, alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela universos posibles.

Los artistas que inscriben su práctica en la estela de la modernidad histórica no tienen la ambición de repetir las formas o los postulados de antes, menos aún de asignarle al arte las mismas funciones. Su tarea se parece a la que Jean-

François Lyotard le otorgaba a la arquitectura posmoderna, que "se encuentra condenada a engendrar una serie de pequeñas modificaciones en un espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una reconstrucción global del espacio habitado por la humanidad".3Lyotard parece además lamentar este hecho: lo define negativamente, empleando la palabra "condena". ¿Y si, por el contrario, esa "condena" fuera la suerte histórica a partir de la cual pudieron desplegarse, desde hace unos diez años, la mayoría de los mundos artísticos que conocemos? Una "suerte" que puede resumirse en pocas palabras: aprender a habitar el mundo, en lugar de querer construirlo según una idea preconcebida de la evolución histórica. En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se toma el tren del mundo en marcha; Deleuze, que "el pasto crece en el medio" y no abajo o arriba.  

El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual) en un universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un "inquilino de la cultura", retomando la expresión de Michel de Certeau.4    La modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invención de lo cotidiano y en la organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y de estudio que las utopías mesiánicas o las "novedades" formales que la caracterizaban ayer. Nada más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no desarrolla proyecto cultural o político alguno y que sus aspectos subversivos no tienen base teórica: su proyecto, que concierne tanto a las condiciones de trabajo y de producción de objetos culturales como a las formas cambiantes dela vida en sociedad, le parecerá insípido a los espíritus formados en el molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralismo democrático" intelectual. Ha llegado el momento de la dolce utopía, para retomar una expresión de Maurizio Cattelan.

La obra de arte como intersticio social.

Revisar texto completo disponible en:         
http://www.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud

Continuación del Prólogo de Estética relacional de Nicolas Bourriaud.

La posibilidad de un arte relacional -un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno. Para tratar de dibujar una sociología, esta evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general, que crece a partir del fin de la segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así como un aumento de la movilidad de los individuos a través del desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las mentalidades. Dada la estrechez de los espacios habitables en este universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad: si la obra de arte pudo aparecer durante mucho tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano -tanto las dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir al propietario-, la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el "visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese "estado de encuentro que se le impone a los hombres", según la expresión de Althusser, 5 opuesto a esta jungla densa y "sin historias" que era el estado de naturaleza de Jean-Jacques Rousseau, una jungla que impedía todo tipo de encuentro. El régimen de encuentro intensivo, una vez transformado en regla absoluta de civilización, terminó por producir sus correspondientes prácticas artísticas: es decir, una forma de arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el "estar-junto", el encuentro entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido. Dejamos de lado la historicidad de este fenómeno: el arte siempre ha sido relacional en diferentes grados, o sea, elemento de lo social y fundador del diálogo.                          

 Una de estas virtualidades de la imagen es su poder de reunión (reliance), para retomar la noción5 Louis Althusser,Écritsphilosophiqucsetpolitiques, Stock-IMEC, París, 1995, p.557. de Michel Maffesoli: banderas, siglas e iconos producen empatía y voluntad de compartir, generan un lazo.6 

 El arte -las prácticas provenientes de la pintura y de la escultura que se manifiestan en el marco de una exposición- se revela particularmente propicio para la expresión de esta civilización de lo próximo, porque reduce el espacio de las relaciones, a diferencia de la televisión o la literatura, que reenvían a un espacio de consumo privado y del teatro o el cine, que reúnen pequeñas colectividades frente a imágenes unívocas: no se comenta lo que se ve, el tiempo de la discusión es posterior a la función. A la inversa, en una exposición, aunque se trate de formas inertes, la posibilidad de una discusión inmediata surge en los dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un único y mismo espacio. El arte es el lugar de producción de una sociabilidad específica: queda por ver cuál es el estatuto de este espacio en el conjunto de los "estados de encuentro" propuestos por la Ciudad. ¿Cómo un arte centrado en la producción de tales modos de convivencia puede volver a lanzar, completándolo, el proyecto moderno de emancipación? ¿De qué manera permite el desarrollo de direcciones culturales y políticas nuevas?

Antes de llegar a ejemplos concretos, es importante reconsiderar el lugar de las obras en el sistema global de la economía, simbólica o material, que rige la sociedad contemporánea: para nosotros, más allá de su carácter comercial o de su valor semántico, la obra de arte representa un intersticio social. Este término, “intersticio", fue usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a pérdida, producciones autárquicas, etc. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. Este es justamente el carácter de la exposición de arte contemporáneo en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las "zonas de comunicación" impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano. Los baños públicos fueron inventados para mantener las calles limpias: con esa misma idea se inventan herramientas de comunicación, para limpiar las calles de las ciudades de toda escoria relacional y empobrecer los vínculos de vecindario. La mecanización general de las funciones sociales reduce poco a poco el espacio relacional. El servicio de despertador por teléfono hasta hace algunos años empleaba apersonas reales: ahora es una voz sintética la que se encarga de despertarnos. El cajero automático se convirtió en el modelo delas transacciones sociales más elementales, y los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las máquinas que los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola.

Cuando Gabriel Orozco lleva una naranja a un puesto de un mercado brasileño desierto (Crazy Tourist, 1991) o cuando instala una hamaca paraguaya en el jardín del Museo de arte moderno de Nueva York (Hamac en el MoMa, 1993) está actuando en el corazón de la "infra estrechez social", este pequeño espacio de gestos cotidianos determinado por la superestructura que constituyen los "grandes" intercambios. Sin ninguna frase, las fotografías de Orozco -una bolsa de dormir sobre el pasto, una caja de zapatos vacía, etc.- son el documento de revoluciones ínfimas en lo urbano o semi -urbano cotidiano: dan testimonio de esta vida silenciosa-"still life", naturaleza muerta- que son hoy las relaciones con el otro.

 Cuando Jens Haaning difunde por altoparlante historias chistosas en turco en una plaza de Copenhague (Turkish Jokes, 1994) produce en el momento una micro-comunidad -los inmigrantes se unen en una risa colectiva que invierte su situación de exiliados- que se forma en relación con la obra y en ella misma. La exposición es un lugar privilegiado donde se instalan estas colectividades instantáneas, regidas por diferentes principios: el grado de participación exigido al espectador por el artista, la naturaleza de la obra, los modelos de lo social propuestos o representados. Una exposición genera un "dominio de intercambio" propio, que debe ser juzgado con criterios estéticos, o sea analizando la coherencia de la forma y luego el valor "simbólico" del mundo que nos propone, de la imagen de las relaciones humanas que refleja. Dentro de este intersticio social, el artista debe asumirlos modelos simbólicos que expone: toda representación reenvía a valores que se podrían trasponer en la sociedad, pero el arte contemporáneo modeliza más de lo que representa, en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella. Actividad humana basada en el comercio, el arte es a la vez objeto y sujeto de una ética: tanto más porque, a la inversa de otras actividades, no tiene otra función que la de exponerse a ese comercio. El arte es un estado de encuentro.

UNEARTE Juangriego

Nuestra sede UNEARTE  Juangriego

                                                              Casa de la Cultura de Juangriego Francisco Larez Granado.

  UNEARTE

      PROGRAMA     

UNIDAD DE FORMACIÓN: Taller Especialidad  V - Pintura.
SEMESTRE: VII
PRELACIÓN: Taller Especialidad IV - Pintura.
CONDICIÓN: Obligatoria
MODALIDAD DE APRENDIZAJE: Taller
HORAS SEMANALES: 10
CRÉDITOS: 5  

DOCENTE: Zulay Castañeda

1.- JUSTIFICACION:  En el taller de Especialidad  Pintura V se induce al estudiante a continuar con el trabajo investigativo que ha venido realizando hasta ahora con la finalidad de que profundice en los conocimientos adquiridos y madure su propuesta plástica. Se procura que el estudiante realice  investigaciones y comparaciones entre su obra  y la de otros artistas que pudieran tener influencia en su trabajo plástico a fin de que pueda tomarlos como referencia en el momento de elaborar sus Antecedentes históricos. El alumno se enfrentará y asumirá nuevos riesgos que conseguirá a la hora de emplear nuevas herramientas en su trabajo plástico, buscando con ello prommover la estimulación de su espíritu creador. Se promueve la reflexión y exteriorización de su motivación, asi como la expresión oral y escrita de su lenguaje plástico  


2.- METAS DE LA UNIDAD Al finalizar el semestre el alumno habrá aprendido a dominar nuevas herramientas de trabajo tales como la elaboración de un blog en el que  habrá plasmado los puntos claves de su obra; además habrá empleado en su trabajo plástico técnicas no usadas ateriormente como  hacer uso del recurso instalatorio intentando de esta manera ponerse a la par con las tendencias   actuales.  


3.- OBJETIVOS ESPECÍFICOS:  Motivar de la investigación hacia fuentes artísticas referenciales. Aprender a usar nuevas herramientas como la creación de un Blog personalizado donde el alumno reflejará y volcará de manera progresiva  sus investigaciones. Aprender a usar recursos y tendencias actuales tales como la ambientación, el recurso instalatorio con sus diferentes variantes. Estimular su capacidad creadora, así como la elaboración de un discurso personal en donde aflorae su sensibilidad y motivación. Desarrollar la capacidad de planificar y elaborar su trabajo sugún un programa establecido. Identificar las ventajas y desventajas de la aplicación de las técnicas usadas Elaboración de una propuesta plástica      


4.- CONTENIDOS:   Elaboración de un blog de trabajo personalizado Realización de una investigación creativa que irá ilustrando progresivamente. Revisión del trabajo de otros artistas y las tendencias actuales Interiorización y profundización en su trabajo plástico Relación con la planificación del volumen de trabajo.  

5.- COMPETENCIAS:   Durante la ejecución del taller se verificará si: El alumno maneja y distingue las características de las nuevas herramientas empleadas El alumno mantiene un ritmo de trabajo progresivo y constante El alumno maneja las nociones y las relaciones entre su propuesta plástica y los diversos recursos empleados. El alumno es capaz de planificar su volumen de trabajo. El alumno maneja la necesidad de ejercitar su propuesta plástica repetida y continuamente.  El alumno expresa su sensibilidad hacia la vinculación de su creación con la literatura  El alumno sostiene una autoevaluación y una coevaluación. El alumno es capaz de sostener intercambios comunicativos orales con propiedad y adecuación.


6.- ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS:   Elaboración de un blog a fin de que el estudiante  mantenga una interacción entre su obra plástica y el exterior Trabajo permanente de revisión de bibliografía referencial para su obra. Revisión constante de otras propuestas actuales. Trabajo individual en su propuesta plástica Atención personalizada y constante alumno- docente Revisión y opinión crítica sobre el trabajo de sus compañeros        

7.- CRITERIOS DE EVALUACIÓN:  El alumno trabajará su obra de manera constante en el taller, así como en la actualización periodica de la herramienta nueva utilazada (blog) Dado que el trabajo creador es un proceso continuo y de sucesivas revisiones, su evaluación sumativa se concentrará en las diversas  entregas asignadas,. La evaluación será, permanente  y acumulativa. Se aplicará una evaluación formativa, ésta se irá  recogiendo en registros periódicos, estableciendo así un criterio de evaluación que permita realizar las consideraciones y las  notas definitivas. El alumno presentará como trabajo final su blog con las asignaciones cumplidas y una instalación como obra final. El alumno que no alcance cuantitativamente la pauta establecida al inicio del semestre no tendrá derecho a la evaluación final Mencionamos que en vista que se empleará la dinámica de Taller" no será posible la "educación a distancia" por lo que la asistencia  es muy importantes, con ello se incentiva la responsabilidad, seriedad y disciplina que debe existir entre el artista y su obra.      

8.- RECURSOS El profesor ha elaborado previamente un blog general en donde estarán reflejadas las pautas y lineamientos a seguir durante el semestre, de igual manera se hará un seguimiento de los blog asociandos de manera que la evaluación del profesor será contínua y  los estudiantes podrán estar en contacto con el trabajo de sus compañeros.  

9.- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

º   Barthes, Roland. 1986 ¿Es un lenguaje la pintura? En Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gesto, voces.
    Paidos Comunicación.

 º   Baudrillard, Jean.1969. El sistema de los objetos, México, Siglo XXI.

 º   Baudrillard, Jean, 1974. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Ed. Plaza y Janés,
     Barcelona.

 º   Bourriaud, Nicolas. Estética relacional
     Revisar texto completo disponible en:      
     http://www.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud
                                                                                                                        
 º   Bourriaud, Nicolas. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el
     mundo contemporaneo

 º   Da Antonio, Francisco. 2007. Textos sobre Arte Venezuela 1682 – 1982. Fundación editorial el perro y
     la rana.

 º   Edwards, Betty. Aprender a dibujar. Un método garantizado.
     Disponible en :  http://eugeniousbi.tripod.com/    

LIBERTAD DE ELEGIR SER LIBRE.

http://www.facebook.com/notes/zulay-castaneda/libertad-de-elegir-ser-libre/444843143605

Muchos pensadores coinciden en  una misma  idea sobre la libertad a la que todo ser humano tiene derecho, que  se posee aún sin notarlo y que sin embargo cuando  se siente que puede perderse, se lucha ferozmente por ella. No me refiero en este caso  solo a la “libertad física”, sino también a la capacidad de “autodeterminación”, a la libertad de elegir ser libre,  de decir y de crear lo que desees    y no lo que te imponga una sociedad, un régimen o una simple tendencia o movimiento cultural.

    Es por ello que resulta sumamente importante huir de cualquier circunstancia que nos conduzca a la alienación. Es preciso defender nuestras convicciones,  dejar fluir de manera natural nuestra interioridad y sencillamente crear  “un pensamiento nuevo cada día”

    Considero que disponiendo de libertad es preciso que demos importancia al uso que hacemos de ella, ya que la libertad no es un fin en si misma, su fin está dado por el valor, que a su vez determina su altura. Revisando un poco el pensamiento de Frondizi encontramos:

“El concepto técnico y filosófico de libertad es la autonomía de escoger” esto es “determinarse a si mismo a querer, en el sentido amplio de escoger”  (…) “La creación se inspira  y mide por el valor que representa, pero también requiere libertad. No se puede crear por decreto. La   creación exige libertad y convencimiento interior en la obra que se realiza”  Frondizi R. (1992)

FRONDIZI Risieri, Introducción a los Problemas Fundamentales del Hombre”, Fondo de Cultura Económica, 1992 (p. 462).

http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/risieri.htm

Zapato 2 Shoe

Botella 2

Proyecto Pallets: Cuerdas/ Línea.1999

Dibujar con el lado derecho del cerebro - Método de Betty Edwards

http://eugeniousbi.tripod.com/

Pisando firme- caminando sobre mis huesos. MOV

En la quietud de mi taller camino y camino, algunas veces sobre elementos frágiles, solo hay que saber pisar sin miedo, caminar con paso firme.
Una de mis mascotas asaltó mi "Taller en Fa" -aún no sé cuál de ellos- robándose una maraña de huesos y dejándola abandonada en el patio lo que dio origen a esta acción.
La llovizna suave, después de muchos días sin agua del cielo, me animó a caminar sobre mis huesos, a deconstruir mi obra, a rescatarla de sus astillas de huesos rotos, como los míos luego de mi largo y divertido caminar por la vía, a hacerla resurgir, resucitarla y con ella yo; lo que en un segundo me consternó, luego me llevó a reflexionar de manera fugaz y decidida. Volví a sonreír, comprendí que mi humanidad no pesa nada, que soy liviana, que no rompo huesos pero sobre todo que sigo viva. Me di cuenta que veo muertos, que soy frágil y vulnerable. Por todo ello solo vivo el instante presente, amo lo que hago; procuro siempre estar en conexión con Aquel superior que lo mueve todo, Él por encima de mi cabeza.

http://www.facebook.com/photo.php?pid=6560533&id=734635659&ref=fbx_album

Instalaciones de Arte Contemporáneo.- Últimas tendencias

http://www.google.co.ve/images?hl=es&q=instalaciones+de+arte+contemporaneo&um=1&ie=UTF-8&source=univ&ei=WqGgTLnKFsHcnAeop9X8DA&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=5&ved=0CDwQsAQwBA&biw=1022&bih=640




Una y tres sillas. 1965. Instalación. Kosuth, J.




http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc130b.html

	Joseph Kosuth: Una y tres sillas.  1965. Museo de Arte Moderno, Nueva York.

A partir de 1965, Joseph Kosuth realiza sus primeras "pre-investigaciones". Estas propuestas consisten en trabajos constituidos por un objeto y sus representaciones: la fotografía y la definición, sacada de un diccionario, fotografiada y ampliada. Una y tres sillas es una de sus piezas más conocidas. Con este tipo de obras, el artista conceptual pone de manifiesto que no es en absoluto necesaria la creación de determinados objetos, pues resulta suficiente la definición de tales objetos. La elección de objetos neutros o cotidianos -sillas en este caso- se relaciona con la necesidad de desacralizar el objeto y alejarlo de cualquier connotación decorativa.

Como afirma el propio Kosuth, "las obras de arte son proposiciones analíticas. Es decir, si son vistas dentro de su contexto -como arte- no proporcionan ningún tipo de información sobre ningún hecho. Una obra de arte es una tautología por ser una presentación de las intenciones del artista, es decir, el artista nos está diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo cual significa que es una definición del arte. Por eso, que es arte es ya una verdad a priori (que era precisamente lo que Judd quería decir al constatar que "si alguien dice que es arte, lo es")". Reacciona contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte. Apoyada en una escisión previa entre percepción y concepto, conduciendo de este modo el objeto a su máxima desmaterialización.
El arte ante todo, se dedica a crear proposiciones: "una obra de arte es una especie de proposición, presentada dentro del contexto del arte como un comentario sobre arte". El arte conceptual, por tanto, no posee vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas. Al arte no le interesan los resultados obtenidos, sino el operar en sí mismo. El arte sólo existe en el contexto del arte, pues "el arte existe por su propia búsqueda", es una función de sí mismo y de ninguna otra cosa.
Bibliografía
Kosuth, J. (1974), Investigations sur l'art et problématique depuis 1965. París. Musée d'Art Modserne de la Ville de París.
Marchán Fiz, s. (1994), Del arte objetual al arte de concepto. Madrid. Akal. 6ª ed. col. Akal/Arte y estética 4. 483. P
Milleyt, C. (1972), Textes sur l'art conceptuel. París. Ed. De Templon
VV.AA. (1990), L'art conceptuel, une perspective. Catálogo de la exposición. París. Musée d'Art Moderne de la Ville de París.

121 contenedores - Víctor Castro

ESCULTURA SOCIAL

ERICK MIRAVAL: Código Abierto

ESTÉTICA RELACIONAL / NICOLAS BOURRIAUD

Revisar texto completo disponible en:
http://www.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud

Continuación del Prólogo

La estética relacional y el materialismo aleatorio. 

La estética relacional se inscribe en una tradición materialista. Ser "materialista “no significa quedarse sólo en la pobreza de los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espíritu que consiste en leer las obras en términos puramente económicos. La tradición filosófica en la que se apoya esta estética relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de sus últimos textos, como un "materialismo del encuentro" o materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razón que le asigne un objetivo. Así, la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha por lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales que son siempre históricas: "la esencia humana es el conjunto de las relaciones sociales" (Marx). No existe la posibilidad de un "fin de la historia", ni un "fin del arte", puesto que la parte se vuelve a comprometer permanentemente en función del contexto, es decir en función de los jugadores y del sistema que construyen o critican. Hubert Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el resultado de una gran confusión entre "el fin del juego"(game) y "el fin de la partida" (play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio.7 El juego inter-humano que constituye nuestro objeto -"El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas" (Duchamp) - supera sin embargo el marco de lo que comúnmente se llama "arte": las "situaciones construidas" proclamadas por la Internacional situacionista pertenecen entonces a este "juego" a pesar de Guy Debord, que les negaba en última instancia todo carácter artístico, y consideraba la "superación del arte" como una revolución de la vida cotidiana. La estética relacional no constituye una teoría del arte, ya que esto implicaría el enunciado de un origen y de un destino, sino una teoría de la forma. ¿A qué llamamos forma? A una unidad coherente, una estructura (entidad autónoma de dependencias internas) que presenta las características de un mundo: la obra de arte no es la única; es sólo un subgrupo de la totalidad de las formas existentes. En la tradición filosófica materialista que inauguraron Epicuro y Lucrecio, los átomos caen paralelos en el vacío, ligeramente en diagonal. Si uno de esos átomos se desvía de su recorrido, "provoca un encuentro con el átomo vecino y de encuentro en encuentro, una serie de choques y el nacimiento de un mundo". Así nacen las formas, a partir del "desvío" y del encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos. Para crear un mundo, este encuentro debe ser duradero: los elementos que lo constituyen deben unirse en una forma, es decir que debe haber posesión de un elemento por otro (decimos que el hielo "se solidifica"). La forma puede definirse como un encuentro duradero. Encuentros duraderos, líneas y colores inscriptos en la superficie de un cuadro de Delacroix, los objetos desechos que aparecen en los "cuadros Merz" de Schwitters, las performances de Chris Burden: más allá de la calidad de la puesta en página o de la puesta en el espacio, se revelan como duraderos a partir de que sus componentes forman un conjunto cuyo sentido "persiste" en el momento del nacimiento, planteando "posibilidades de vida" nuevas. Cada obra es así el modelo de un mundo viable. Cada obra, hasta el proyecto más crítico y más negador, pasa por ese estado de mundo viable, porque hace que se encuentren elementos hasta entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy Warhol. Deleuze y Guattari no decían otra cosa cuando definían la obra de arte como un "bloque de afectos y de percepciones"8: el arte mantiene juntos momentos de subjetividad ligados a experiencias particulares, ya sean las manzanas de Cézanne o las estructuras rayadas de Buren. La composición de esta argamasa, con la que los átomos llegan a constituirse en mundo, se revela de hecho dependiente del contexto histórico: lo que el público de hoy entiende por "mantener juntos" no es lo mismo que lo que se podía imaginar en el siglo pasado. Hoy, el "pegamento" es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto compleja, enriquecida por un siglo de imágenes fotográficas y luego cinematográficas -que introdujeron el plano secuencia como nueva unidad dinámica- permitiéndonos reconocer como "mundo" una colección de elementos dispersos (la instalación por ejemplo) que no reúne ningún material unificador, ningún bronce. Otras tecnologías permitirán quizá que el espíritu humano reconozca tipos de "formas-mundos" aún desconocidos: la informática, por ejemplo, privilegia la noción de programa que modifica la manera en que ciertos artistas conciben su trabajo. La obra de un artista toma así el estatuto de un conjunto de unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipulador. Insisto entonces, quizá demasiado, sobre lo inestable y lo diverso del concepto de "forma", una noción de la cual podemos percibir la extensión en el famoso mandamiento del fundador de la sociología, Emile Durkheim, que considera los "hechos sociales" como "cosas". Porque la "cosa" artística se plantea a veces como un "hecho" o un conjunto de hechos que se producen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad -que hace de ella una forma, un mundo- sea replanteada. El cuadro se abre, después del objeto aislado puede ahora abarcar la escena entera: la forma de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham no se reduce a "cosas" que estos dos artistas "producen"; no es el simple efecto secundario de una composición, como lo desearía una estética formalista, sino el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, de objetos, de formas y de gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico. 

Una obra de arte es un punto sobre una línea. La forma y la mirada del otro Si, como lo escribe Serge Daney, "toda forma es un rostro que nos mira", ¿qué es entonces una forma cuando está sumergida en la dimensión del diálogo? ¿Qué es una forma que sería relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir esta cuestión, tomando como punto de referencia la fórmula de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las formas nos miran, ¿cómo debemos mirarlas nosotros? La forma se define a menudo como un contorno que se opone al contenido. Pero la estética modernista habla de "belleza formal" refiriéndose a una suerte de (con)fusión entre forma y fondo, a una adecuación inventiva de ésta hacia aquélla. Se juzga una obra a través de su forma plástica; la crítica más común, en relación a las nuevas prácticas artísticas, consiste desde ya en negarles toda "eficacia formal" o en subrayar sus carencias en la "resolución formal". Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las "formas", deberíamos hablar de "formaciones", lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es nuestra mirada la que las crea, recortándolas en el espesor de lo visible. Las formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como informe o "informal", ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella. En las novelas de Witold Gombrowicz se ve cómo cada individuo genera su propia forma a través de su comportamiento, su manera de presentarse y de dirigirse a los demás. La forma nace en esa zona de contacto en la cual el individuo lucha con el Otro, para imponerle lo que cree ser su "ser". Nuestra "forma" es entonces, para Gombrowicz, únicamente una propiedad relacional que nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos, retomando la terminología sartreana. El individuo, cuando cree estar mirándose objetivamente, sólo está mirando el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás. 

Para algunos, la forma artística escaparía a esta fatalidad por estar mediatizada por una obra. Nuestra convicción, por el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito. Estamos aquí en las antípodas de esa versión autoritaria del arte que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve, 9para quien toda obra no es más que una "suma de juicios" históricos y estéticos enunciados por el artista en el acto de realización. Pintar sería entonces inscribirse en la historia a través de elecciones plásticas. Estamos en presencia de una estética fiscalizadora, en la cual el artista está frente a la historia del arte en plena autarquía de sus convicciones; una estética que rebaja la práctica artística al nivel de una crítica histórica sumarial: el "juicio" práctico es perentorio y definitivo, es la negación del diálogo que sólo concede a la forma un estatuto productor, el de un "encuentro". La intersubjetividad, en el marco de una teoría "relacionista" del arte, no representa solamente el marco social de la recepción del arte, que constituye su "campo" (Bourdieu), sino que se convierte en la esencia de la práctica artística. Es por el efecto de esta invención de relaciones que la forma se transforma en "rostro", como decía Daney. Esta fórmula nos recuerda por supuesto lo que sirve de base al pensamiento de Emmanuel Levinas, para quien el rostro representa el signo de lo éticamente prohibido. El rostro, dice Levinas, es "lo que me obliga a servir al otro", "lo que nos prohíbe matar". Toda "relación intersubjetiva" pasa por la forma del rostro, que simboliza la responsabilidad que nos incumbe en función del otro: "lo que nos une al otro es la responsabilidad".10 Pero, ¿la ética no tendría acaso otro horizonte que este humanismo que reduce la intersubjetividad a una suerte de inter servidumbre? ¿La imagen, metáfora del rostro según Daney, no sería entonces sólo capaz de producir lo prohibido a través del peso de la "responsabilidad"? Cuando Daney explica que "toda forma es un rostro que nos mira" no nos dice únicamente que somos responsables. Para estar seguros, basta con volver al significado profundo de la imagen de Daney: para él, "inmoral" cuando nos sitúa "allí donde no estábamos", cuando "toma el lugar de otra".11 No se trata solamente, para Daney, de una referencia a la estética Baziniana-Rosselliniana que postula el "realismo ontológico" del arte cinematográfico, aunque esté en el origen de su pensamiento. Según él, la forma, representada en una imagen no es otra cosa que la representación del deseo: producir una forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones de un intercambio, algo así como devolver la pelota en un partido de tenis. Si vamos más allá del razonamiento de Daney, la forma es la delegada del deseo en la imagen. Es el horizonte a partir del cual la imagen puede tener un sentido, mostrando un mundo deseado, que el espectador puede entonces discutir, y a partir del cual su propio deseo puede surgir. Este intercambio se resume en un binomio: alguien muestra algo a alguien que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada como el recién nacido "busca" la de su madre: Tzvetan Todorov explicó, en "La vida en común", que la esencia de lo social necesita del reconocimiento, mucho más que de la competencia o la violencia.12 Cuando un artista nos muestra algo despliega una ética transitiva que ubica su obra entre el "mírame" y el "mira esto". Los últimos textos de Daney lamentan el fin de la dupla "Mostrar/Ver" que representaba la esencia de una democracia de la imagen en favor de otra dupla televisiva y autoritaria, "Promover/Recibir", que marca el ascenso de lo "Visual". En el pensamiento de Daney toda forma es un rostro que me mira ya que me llama para dialogar con ella. La forma es una dinámica que se inscribe a la vez, o quizás cada vez, en el tiempo o en el espacio. La forma sólo puede nacer de un encuentro entre dos planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce imágenes, sino lo visual, es decir "información sin fin" A través de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo social: la forma se convierte entonces realmente en ese "rostro que me mira". Esa fue la modesta ambición de Christine Hill, que se abocó a las tareas más subalternas -hacer masajes, lustrar zapatos, ser cajera de supermercado, animar reuniones de grupos, etc.- movilizada por la angustia que provoca el sentimiento de inutilidad. Con gestos pequeños el arte, como programa angelical, realiza un conjunto de tareas al lado o por debajo del sistema económico real con el fin de zurcir pacientemente la trama relacional. Carsten Höller, por su parte, aplicó su formación científica de alto nivel inventando situaciones u objetos que ponen en juego el comportamiento humano: una droga que provoca el sentimiento amoroso, escenografías barrocas o experimentos paracientíficos. Otros, como Henry Bond y Liam Gillick, en el marco del proyecto Documents, comenzado en 1990, ajustaron su función a un contexto preciso: a medida que la información "caía" en los teletipos de las agencias de prensa, Bond y Gillick ponían en relación el acontecimiento al mismo tiempo que sus "colegas" y lograban una imagen totalmente desfasada de los criterios habituales de la profesión. En todo caso, Bond y Gillick aplicaban estrictamente los métodos de producción de la prensa, como Peter Fend con su sociedad OECD, o Niek Van de Steeg situado en las condiciones de trabajo del arquitecto. Estos artistas, que actúan en el interior del mundo del arte según los parámetros de "mundos" heterogéneos, introducen universos relacionales regidos por la noción de cliente, encargo, proyecto. Cuando Fabrice Hybert expuso en el Museo de arte moderno de París (febrero de 1995) el conjunto de sus productos industriales, reales o metafóricos, enviados directamente por los fabricantes y destinados a la venta por intermedio de su sociedad "UR" (Unlimited Responsibility), situó al espectador en un lugar incómodo. El proyecto, tan alejado del ilusionismo de Guillaume Bijl como de una reproducción mimética de los intercambios mercantiles, se interesaba por la dimensión del deseo en la economía. Por medio de su actividad comercial -importación y exportación de asientos del Magreb- transformando el Museo de arte moderno de París en supermercado, Huybert definió el arte como una función social entre otras, permanente "digestión de datos" cuyo objetivo sería volver a encontrar los "deseos iniciales que precedieron la fabricación de los objetos". ¿Cómo ocupar una galería? Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galería o del museo, se revelan también susceptibles de servir como materia bruta para un trabajo artístico. La inauguración forma parte a menudo del dispositivo de la exposición, un modelo de circulación ideal del público: la de L'exposition du vide de Yves Klein, en abril de 1958, fue un prototipo. Desde la presencia de la guardia republicana a la entrada de la galería Iris Clert, hasta el trago azul que se les ofrecía a los visitantes, Klein trató de controlar todos los aspectos de la rutina del protocolo de una inauguración, dándoles una función poética que abarcaba su objeto: el vacío. El trabajo de Julia Scher, Security by Julia, consistió en ubicar, en distintos lugares de la exposición, dispositivos de vigilancia, lo que podría ser un eco: el flujo humano de los visitantes, y su regulación posible, se convierte entonces en la materia prima y en el tema de la obra. Y entonces, la totalidad del proceso de la exposición se encuentra "ocupada" por el artista. En 1962, Ben vivió y durmió en la galería One, en Londres, durante quince días, con sólo algunos accesorios indispensables. En Niza, en agosto de 1990, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin "habitaron" también la galería Air de Paris, en sentido estricto y figurado, con la exposición Les ateliers du Paradise. No se trataba de una nueva versión de la performance de Ben; los dos proyectos se referían a universos relacionales radicalmente diferentes, tan divergentes en cuanto a su fundación ideológica y estética como pueden serlo sus respectivas épocas. Cuando Ben vivía en la galería, quería destacar que el dominio del arte estaba en expansión, abarcando incluso el acto de dormir y desayunar del artista. En cambio, cuando Joseph, Parreno y Perrin ocuparon la galería lo hicieron para armar un taller de producción, un espacio "fotogénico" co-dirigido con "el que mira", a través de juegos de roles precisos. En la inauguración de los Ateliers du Paradise, cada uno estaba vestido con una remera personalizada ("El miedo", "Lo gótico", etc.); las relaciones que se tejían entre los visitantes se transformaban en un guión-minuto, escrito en directo por la cineasta Marion Vernoux en la computadora de la galería: el juego de las relaciones humanas era así materializado siguiendo los principios de un videojuego interactivo -"película en tiempo real"- vivido y producido por los tres artistas. Intervinieron en él numerosas personas -otros artistas, pero también psicoanalistas, entrenadores y deportistas, amigos, etc.- contribuyendo así a la construcción de un espacio de relaciones. El trabajo "en tiempo real" que tiende a la confusión entre creación y exposición fue utilizado también por Félix González-Torres, Matthew McCaslin y Liz Lamer en la exposición Work. Work in progress. Work en la galería Andrea Rosen (1992), y luego en This is the show and the show is many things en Gand (octubre de 1994) antes de encontrar una forma más teórica en mi exposición Traffic. En estos casos, cada artista podía intervenir durante la exposición para modificar su obra, remplazaría o proponer una actuación o acontecimiento. Cada modificación cambiaba el contexto general y la exposición desempeñaba su papel de manera flexible, el trabajo del artista la privaba de forma. El visitante ocupaba un lugar preponderante ya que su interacción con las obras contribuía a definir la estructura de la exposición. En los Stocks o en los montones de caramelos de González-Torres, por ejemplo, los visitantes -que se enfrentaban a dispositivos que requerían de su decisión- estaban autorizados a llevarse algo (un caramelo, una hoja de papel) de la pieza, que lisa y llanamente desaparecería si cada uno de ellos ejercía su derecho. El artista interpelaba el sentido de la responsabilidad y el visitante debía comprender que su gesto contribuía a la disolución de la obra. ¿Qué postura se debía adoptar frente a una obra que repartía sus componentes al mismo tiempo que buscaba salvar su estructura? Esa misma ambigüedad esperaba "al que mira" al Go-go dancer (1991), un joven en tanga moviéndose sobre un cubo diminuto, o a los Personnages vivants à réactiver que Pierre Joseph alojaba en las exposiciones durante la inauguración: frente a La mendiante agitando su matraca en la exposición No man's time (Villa Arson,1991), sólo se podía desviar la mirada, apabullado por las intenciones estéticas, que transforman sin precaución al ser humano asimilándolo con las obras que lo rodean. Vanessa Beecroft jugaba en un registro similar, aunque manteniendo "al que mira" a cierta distancia: en su primera exposición personal en la galena de Esther Schipper (Colonia, noviembre de1994) la artista sacaba fotos, desplazándose entre unas diez jóvenes ataviadas de la misma manera, con polera, bombacha y peluca rubia, situadas detrás de una barrera que sólo permitía la entrada a la galería a dos o tres personas al mismo tiempo para que vieran la escena desde lejos. Una extraña población frente a la mirada curiosa del espectador- mirón: personajes de Pierre Joseph salidos de un imaginario fantástico popular, dos hermanas gemelas expuestas debajo de dos cuadros por Damien Hirst (Art cologne,1992), una mujer que se desnuda (Dike Blair), un caminante en acción sobre un piso rodante, en un camión con paredes transparentes que muestran el itinerario de un parisino elegido al azar (Pierre Huyghe, 1993), un músico tocando el organito con un mono (Meyer Vaisman, Galería Jablonka,1990), ratones alimentados con queso "Bel Paese" por Maurizio Cattelan, aves emborrachadas por Carsten Hóller con pedazos de pan empapados en whisky (video colectivo Unplugged, 1993), mariposas atraídas por telas monocromáticas embadurnadas de pegamento (Damien Hirst, In and out of love, 1992), animales y humanos cruzándose en galerías que sirven de tubo de ensayo para experimentos sobre el comportamiento individual o social. Cuando Joseph Beuys pasaba unos días encerrado junto a un coyote (like America and America likes me), se entregaba a una demostración de sus poderes, indicando una reconciliación posible entre el hombre y el mundo "salvaje". Por el contrario, en lo que respecta a la mayoría de las piezas ya mencionadas, el autor no tiene una idea preestablecida de lo que va a pasar: el arte se hace en la galería, así como para Tristan Tzara "el pensamiento se hace en la boca"

BOURRIAUD, Nicolás. 2006- 2008. Estética Relacional. Adriana Hidalgo Editores S. A. Argentina

ILYA KABAKOV; ARTE DE LA INSTALACIÓN, CONCEPTUALISMO RUSO Y EL PALACIO DE LOS PROYECTOS Por "Adolfo Vásquez Rocca"

http://revista.escaner.cl/node/598

1.- Del arte de instalación al coleccionismo; memoria, imagen y narración

• Las raíces de la instalación en occidente descansa en los Happenings y en las acciones de Arte; la instalación es producto de lo que queda de algunos eventos congelados en el tiempo, como sucede en las instalaciones de Beuys, Kounellis y Merz. El origen de las instalaciones de Europa oriental reside en la pintura. La instalación occidental se orienta hacia el objeto, hacia la apariencia de los diferentes objetos después de la acción. La instalación en Europa oriental se dirige hacia el espacio, hacia la atmósfera de una situación particular. Tal es el caso del del maestro ucraniano Ilya Kabakov que aquí presentamos. Aquí nos referiremos al  sentido del arte conceptual (–arte de la indigencia– en su caso) del pintor y artista conceptual ucraniano Ilya Kabakov, marcado por el el análisis social que ha llevado a cabo a través de ambientes e instalaciones efímeras que requerían de la participación activa del espectador. Sus obras, como emigrante soviético que llega a Europa hacia 1987, hacen referencia en múltiples ocasiones a sus orígenes y el repertorio visual de la Unión Soviética, quedando a la posteridad como cronista del desmembramiento y últimos días del sistema soviético pero dando alas siempre a un proyecto utópico, nunca derrotista, pues la alusión que hace a los sueños en muchas de sus instalaciones convierte a Kabakov en un hijo perdido del surrealismo que pierde los pasos en nuestro mundo real.

Kabakov Art Conceptual by Adolfo Vásquez PH. D.

Diccionario de arte

http://www.portaldearte.cl/indices/terminos.htm

Huella estilística

Se puede denominar así al estilo particular que instaura un artista en el interior de su obra, de tal manera, que la hace perfectamente reconocible como "su" producción. Este reconocimiento funciona por medio del gesto, las técnicas, un tema particular desarrollado en las obras, etc. Hay que tener en cuenta que una "huella estilística" no asegura que la obra no sea falsificable; sólo determina el sello, la labor particular del autor. Por ejemplo, la pintura de Mondrian marca todo un estilo que es reconocido en su persona. Sin perjuicio de lo anterior, algunos artistas de transvanguardia intentan precisamente huir de sus propias marcas identificatorias, cambiando de estilo y de técnica entre una producción y otra.

Piet Mondriand

La instalación, una obra que existe mientras se exhibe

http://www.portaldearte.cl/especial/instalacion.htm

Instalaciones Estructuras artísticas complejas, que comprenden videos exhibidos en uno o varios monitores, diversos objetos, y otras manifestaciones plásticas; por lo general, incorporan también al espectador, por la vía de circuitos cerrados de TV. Todos estos elementos son integrados en un espacio físico (sala de galería o museo), con una intención unitaria que se mantiene mientras existe la instalación, ya que una vez desmontada, deja de existir, para quedar solamente registrada en fotos o videos. http://www.portaldearte.cl/terminos/instalac.htm

Cuerpos Blandos Obra de Juan Pablo Langlois

Instalaciones

http://digitalmediavalencia.blogspot.com/2008/05/instalacin-nacho-ruiz-espaa.html

http://digitalmediavalencia.blogspot.com/2008/05/instalacin-daniel-reyes-len-chile.html

Con Sello Indigena

Diseños indigenas